Sík Sándor: Az olvasás művészete
Az alkotás szónak kétféle értelme van: jelenti azt a tevékenységet, amelynek révén valamit létrehozunk; de jelenti a létrehozó tevékenység eredményét, a művet is. Művészi alkotásnak mondjuk Móricz Zsigmond Sárarany című regényét, de művészi alkotásnak nevezzük azt a folyamatot, azt a munkát is, amellyel Móricz Zsigmond ezt a művét létrehozta, megalkotta.
A művészi alkotásfolyamat létrejöttének legelső alapfeltétele az író alkotó tehetsége. Ha ez a lényegében nehezen meghatározható és tulajdonképpen csak eredményeiben vizsgálható képesség hiányzik valakiből, akkor minden alkotó szándékú próbálkozása még a legjobb esetben is csak mások selejtes utánzása lesz.
A művészi alkotás másik távolabbi feltétele az élmény. Az élmény szót itt legtágabb, a közéletben is használt értelmében vesszük. Élmény: az életnek egy darabja, ami átéletik. Adva van tehát benne valami külső valóság, valami a tudattól különböző tárgy, amely az élmény folyamatában belsővé válik, az énnek egy részévé. Az élmény tehát a külső és belső valóság egyszerre. A kérdés ez: hogyan használja fel a művész az élményekben kínálkozó nyersanyagot a mű, az alkotás számára? Hogyan kapcsolódnak, milyen viszonyban állnak egymással élmény és mű?
Mindenekelőtt az élmény természetét kell megvizsgálnunk. Amint már az előbb megállapítottuk, az élmény külső és belső valóság egyszerre, a közhasználat azonban mégis megkülönböztet úgynevezett külső élményeket és belső élményeket. Fentebbi megállapításunk értelmében minden élmény tartalmaz egyszerre külső és belső mozzanatokat is, így tehát ez a megkülönböztetés voltaképpen nem szabatos. Egy élményt csak abban az értelemben nevezhetünk külsőnek vagy belsőnek, hogy az élmény tárgya külső valóság-e vagy valami tudatbeli mozzanat: az esztétika világában: képzeleti tárgy vagy jelentéstartalom. Ennek az utóbbinak, tehát az ily értelemben vett belső élménynek sokkal nagyobb jelentősége van a művészi alkotásfolyamatban, mint azt általában gondolnánk.
Hogy miért olyan szükséges előfeltétele a művészi alkotásnak az élményanyag, az nem szorul hosszas fejtegetésre, hiszen nyilvánvaló, hogy ez szolgáltatja legnagyobbrészt az alkotás ábrázolásbeli tartalmát. Vonatkozik ez mindenekelőtt a külső élmények nyújtotta élettartalomra. A belső élmény viszont a kifejezésbeli és jelentésbeli tartalomnak és a formáknak forrásterülete. De esztétikán túli vonatkozásban is: az egyéniség is elsősorban (az örökölt adottságok után) az élmények hatása alatt fejlődik ki és alakul, így tehát közvetve az élmények az esztétikai élet minden pontján döntő jelentőségűek. Gyönyörűen fejezi ki ezt a nagy német költő, Rainer Maria Rilke: „Mert a versek nem érzések, mint az emberek gondolják – a versek tapasztalatok. Egyetlen vers kedvéért számos várost kellett látni, embereket, tárgyakat, állatokat kell ismerni, érezni kell, hogyan repülnek a madarak, s tudni kell azt a mozdulatot, mellyel a kis virágok nyílnak pitymallatkor. Emlékezni kell tudni ismeretlen vidékek útjaira, váratlan találkozásokra és búcsúkra, amelyeket régóta láttunk közeledni – gyermekkori napokra, amelyek még megfejtetlenek, szüleinkre, akiket meg kellett bántatnunk, ha örömet hoztak, s mi nem értettük meg, gyermekbetegségekre, amelyek olyan különösen kezdődnek, annyi mély és súlyos változással, csendes, rejtett szobákban eltöltött napokra és tengerparti reggelekre, általában a tengerre, a tengerekre, úti éjszakákra, melyek tovasuhantak a magasban és együtt repültek az összes csillagokkal – és az még nem elég, ha mind erre szabad gondolnunk. Sok szerelmes éj emléke kell, amelyek közül egyik sem volt a többihez hasonló, vajúdók sikoltozásának emléke kell és könnyű, fehér, alvó gyermekágyasoké, akik bezárulnak. De haldoklóknál is kellett lenni, halottak mellett kellett ülni a nyitott ablakú szobában, ahol szaggatott zörejek hallatszottak. És még az sem elég, ha emlékeink vannak. El kell feledni őket, ha megsokasodtak, s kell az a nagy türelem, amellyel visszatértükre várunk. Mert maguk az emlékek még nem elegendők. Csak – ha vérré váltak bennünk, pillantássá és mozdulattá, névtelenekké és önmagunktól meg nem különböztethetőkké, csak akkor történhet meg, hogy egy nagyon ritka órában felkél közöttük és kilép belőlük a vers első szava.”
Az átlagos gondolkozás általában azt hiszi, hogy a nagy és gazdag esztétikai alkotó tevékenységhez sok és gazdag élményre – azaz mint rendszerint gondolják: külső élményre – van szükség: hogy tehát a művész keresi, sőt hajszolja az élményt. Bizonyos, hogy gazdag élményvilág nagy motívumkincset raktároz el a művész lelkébe, tehát legalább is bizonyos fajta művész számára kedvező talajt jelent az alkotásra. Mégis tévedés azt hinni, hogy a külső élmények sokasága és a művészi érték, vagy akárcsak a művészi gazdagság között egyértelmű és szükségszerű viszony állna fenn. A művész élményélete egészen más valami, mint a legtöbb ember gondolná, és a külső élmény a művészek igen jelentős részénél sokkal kisebb helyet foglal el életben és alkotásban, mint feltennők. Bizonyos továbbá az is, hogy a művésznek még ezt a szükséges élményanyagot sem kell „keresni”: adódik az magától. Minden napnak minden pillanata élménnyé válik, ha igazán „átéli” az ember, vagyis fogékonyság van benne arra, hogy „felvegye magába”: hogy én és nem-én, tudat és tárgy abba a sajátos egységbe olvadjon benne, ami az élmény lényege. Szállóigévé lett, hogy az élet színpaddá válik, ha Shakespeare szeme vonul végig rajta. A művész emberi adottságai közül egyik legfontosabb éppen a mindennemű élményanyag iránti fogékonyság. Az élet elemi viszonyai, állapotai, eseményei mindenki számára garmadával ontják az élmény lehetőségeit. Vannak közöttük egyes jelenségcsoportok, amelyek művészi szempontból különösen fontosak; így mindenekelőtt a gyermekkor, a szerelem egész életköre, az új benyomásokat nyújtó utazás, a „természettel” való együttélés, a társadalmi harcok és a nemzetei élmények. Tévedés azonban azt hinni, hogy a művésznek sok efféle nyers élményanyag szükséges. Mindenesetre vannak olyan művészek is – a Petőfi, Goethe típusára kell csak gondolni – akiknek alkotása igen gazdag élményanyagból nő ki, és szembetűnően mutatja is, hogy abból nő ki. Más alkotónak viszont igen kevés kell hozzá, hogy művészi mondanivalójuk és formakincsük kialakuljon. A víz természetét egy cseppből is meg lehet ismerni, ha van hozzá külső és belső felszerelésünk: az élet is egészen benne rejlik egy-egy legkisebb darabjában is. A nagyon gazdag belső élet kevés élményből is sokat tud teremteni. Jókai vagy Shakespeare élete mindenesetre gazdag volt külső eseményekben, legalább fiatalkoruk éveiben, de mi ez az életgazdagság a belső élményeknek ahhoz a végtelenségéhez képest, amelyről életművük tanúskodik! Ne felejtsük el: a külső élmények gazdasága és a belső élet gazdagsága: két dolog. Hogy kápráztatóan tarka élménytömegből is születhetik tartalomban szegényes alkotás, éppen eléggé tanúsítja a történeti regények, útirajzok, életrajzok átlagának siralmas üressége.
Még nagyobb tévedés azt hinni, hogy a műalkotásnak az úgynevezett nagy élmények kedveznek leginkább. A valóság majdnem az ellenkezőt mutatja. Legjobban mutatják ezt a nagy háborúk és a nagy emberi események, amelyeknek a legritkább esetben van igazán művészetük és költészetük, illetőleg ha van, az rendszerint halvány és középszerű, ritkán méltó tükre „a nagy időknek”. Petőfi példája itt igazán a legritkábbak közül való. De még a nagy háborús alkotások is azt mutatják, hogy ebből az élménytömkelegből is a kis egyéni élmények jelentősebbek művészileg a nagy eseményeknél. Kitűnő példája ennek Tolsztoj Háború és békéje, a világirodalomnak kétségtelenül legnagyobb „háborús alkotása”, a nagy, a csodálatos részek az egyes egyének apró-cseprő szenvedéseiből, belső (a háborútól lényegükben független) vívódásaiból alakulnak, a tulajdonképpeni háborús élményről szóló részek a regény legkevésbé művészi lapjait töltik be, részben valósággal értekezés formájában.
Nem szabad elfelejtenünk azt sem, hogy az élmények legtöbbször nem közvetlenül hatnak: amikor az ember a szó teljes értelmében él, akkor nem alkot. Mind a kettő egész embert kíván. Erős érzés közben nincs az embernek szeme az esztétikum életterét jelentő másvalóság iránt. Ha képes az ember egy jelenlévő élmény lefolyása közben arra az elvonatkozásra, amelyet a művészi alakítás szükségképpen megkíván, akkor már csak mintegy énjének kisebb felével élheti magát az élményt, ez a gondolat halványra betegíti az élmény természetes színét. Közhely, hogy a remek bordalt józan állapotban írják, még az olyan költők is, akikről azt tartja az anekdotákon kialakult közvélemény, hogy részeg állapotban írták verseiket. „Részegen nem lehet verset írni” – mondta Ady Endre, és ha ez a tétel áll egy rövid lírai költeményre, akkor még sokkal inkább érvényes a nagyobb írói alkotásra. Ez érvényes nemcsak a részegségre, hanem minden igazi, lelket átjáró élményre is. Többé-kevésbé minden művészre áll Arany ismeretes mondása: „Én csak bizonyos objektív állapotban tudom kezelni az érzelmeket. Míg pl. (szabatosabban: amíg) valami engem közelről, mélyen sebez, ott hallgatok.”
A művész élményeinek legnagyobb része tehát elraktározódik a lélekben, és ott mint művészi lehetőség, mint tartalmi és formai versanyagraktár áll készen, hogy a kellő pillanatban az alkotás rendelkezésére bocsássa kincseit. Minthogy életünk reggeltől-estig, sőt még bizonyos, az emlékezetben fennmaradó álmok formájában – olykor estétől-reggelig is élmények folytonos sorozata, azért ez a lelki tartalék szükségképpen roppant gazdagságú. Ehhez a gazdagsághoz képest még a legszélesebb skálájú, leggazdagabb munkásságú és leghosszabb életű művésznél is elenyészően kevés az, ami belőle a művészi alkotásban valósággal feldolgozásra kerül. Más szóval: a művésznek nem minden élménye válik művészi élménnyé. Hogy mi az az emberi élmények anyagából, amely a lélekben művészileg megfogamzik, és mi az, ami felhasználatlanul marad, művészi szempontból tehát holt anyag, azt titokzatos és soha meg nem állapítható törvények szabályozzák. Hiszen még azt sem tudjuk megmondani, hogy a művészileg megfogalmazott, tehát az alkotás szempontjából már élő, az alkotásfolyamatot megindító élmények melyikéből lesz tényleg is alkotás, és melyik marad el az alkotás hosszú útjának valamelyik pontján hasznavehetetlenül. Arany töredékei temérdek ilyen „elakadt” élményanyagot temetnek magukba. De meg lehet jelölni bizonyos feltételeket, amelyek nélkül nem lehet egy élményből művészi motívum. Más szóval különbséget kell tennünk az egyszerűen emberi élmény és a művészi élmény között. Persze ezt a különbséget csak elvontan, az elmélet szempontjából tehetjük meg: hogy melyik élmény tartozik az egyik, melyik a másik csoportba a valóságban, azt voltaképpen csak akkor mondhatjuk meg, amikor már művészi megjelenése előtt állunk.
Az általános értelemben vett élményt művészi élménnyé természetesen elsősorban az avatja, hogy „esztétikai jellege van”. Költőileg, vagyis tartalom-forma egység alakjába élni át a dolgokat: ez a művészi, jelen esetben költői élmény tartalma. A lírikus dallamokban, a regényíró jellemekben és cselekményekben „éli” a valóságot, és elért élményei akárhányszor már maguk is művészi élmények. De természetesen nem minden élménye ilyen természetű. Az élet ezer közömbös és megszokott mozzanatának legnagyobb része innen marad ezen az „esztétikai küszöbön”, sok nagy, izgalmas és megrázó élménye pedig, legalább amíg aktuális, hogy úgy mondjuk: túl van az esztétikai átélés felső küszöbén, mert túlságosan is hozzáköti az érdekszféra valóságához. De semmi sincs a művész életében, ami művészi élménnyé ne válhatnék, akár sokkal később, akár évek múlva is, ha akár az emléke – a képzetben, akár – mint erre kétségtelen példák vannak – a tudattalanban is „esztétikai színezetet” kap. A már eredendően esztétikai érdekeltségű élményeket a művész sokszor feljegyzi vázlatkönyvébe, jegyzőkönyvébe, vagy esetleg csak emlékezetébe vési bele: a közömbös élményeket nem jegyzi föl, legtöbbször meg sem jegyzi, mégis fölmerülhetnek utóbb alkotás közben, immár esztétikai motívum formájában. Persze amikor az írót valami alkotás terve foglalkoztatja, akkor a vele való vívódás belső élménye többnyire olyan erős, hogy rá-ráveti fényét a külső világra is. Ilyenkor olyan külső élmények is esztétikai színezetet kapnak, amelyek mellett máskor közönyösen menne el. Egy kitűnő magyar zeneszerzőnk pl. egy fontos telefonszámot akart megjegyezni: e célból – zenészhez illő módon – a számok jelezte hangokat akarta bevésni: egyszerre felkiáltott: „Megvan a király motívum!” A készülő mű, amellyel tele volt a lelke, megelevenítette a holt számokat.
Ez az esztétikai színezettség még mindig csak esztétikaivá és nem egyszersmind alkotóművészi értelemben művészivé teszi az élményt. Az igazi művészi élményt végelemzésben az alkotószándék különbözteti meg: „ezt megírom”. Ebben a látszólag olyan egyszerű mondatban voltaképpen benne van mindaz, ami az esztétikumot jellemzi: benne van, hogy tartalom-forma-egységének látja, helyesebben érzi, benne van az alkotó tevékenységre való indítás lendülete, de benne van azon felül az is, hogy az élmény „valóság”-tartalma, vagyis az ábrázolás elem már kifejezéssel telt meg és jelentést kapott: hogy a művész az élmény anyagát alkotásra alkalmasnak tartja, hogy abból mintegy parancsot érez kiáradni, amelynek legszívesebben azonnal megfelelne: mindjárt hozzá is szeretne fogni a munkához. Természetesen mindez nincs minden egyes esetben ilyen határozottan és ilyen teljességben jelen az élménytudatban. Akárhányszor csak egy sejtelem vagy óhajtás formájában jelentkezik: ebből lehetne valamit csinálni – evvel érdemes volna foglalkozni – milyen nekem való téma! – milyen érdekes formaprobléma! stb.
Az élménynek ez a művészi élménnyé válása még egy harmadik sajátsággal is jár: egy érdekes paradox magatartást foglal magában. Az élet közönséges, átlagos élményeiben a tudat többé-kevésbé azonosul az élmény tárgyával. Aki eszik vagy sétál, olvas vagy átadja magát szenvedélyes örömének, az rendszerint nem gondol arra, hogy ő most eszik, sétál, stb., még kevésbé arra, hogy ki és mi az az én, aki most eszik, sétál, stb. Az elvont gondolkodás élményfolyamataiban viszont az én hűvösen és tudatosan távol tartja magát a gondolat tárgyától, arra mintegy fölülről néz le. Az alkotó művész magatartása a művészi élményben mindkettővel rokon, de mindkettőtől különbözik. A művész azonosul is élménye tárgyával, fölötte is marad. Azonosul vele, hiszen éppen azért lett művészi élményévé, mert magát találta meg benne, magára ismert benne, magáénak érzi, stb. Ahhoz, hogy az ábrázolás kifejezéssé is legyen, már végbe kellett mennie ennek a belső eggyé válásnak. Ismeretes Katona József kijelentése, hogy ő „maga Bánk”, és mégis ennek a bánki jellemnek fölötte is van, éppen olyan tökéletesen fölötte és kívüle, mint amilyen teljesen ugyanakkor benne is van. Ebben is nagy a különbség a művész és a dilettáns író között. A dilettáns annyira össze van nőve a maga élményanyagával, hogy nem tudja magát függetleníteni és szolgailag követi a modellt. A művész ellenben, noha talán még forróbban átélte műve anyagát, mihelyt alkotni kezd, már szabad is azzal szemben, és önállóan formálja a maga „életszerűségnél” magasabb céljai szerint. Goethe mondja a Wahlverwandschaften c. munkájáról, hogy annak egy lapja sincs, amely ne az életből volna véve: de egy lapja sincs, amely az életben ugyanígy történt volna. Irodalmunkban beszédes példája ennek a jelenségnek Kosztolányi népszerű versciklusa, a Szegény kis gyermek panaszai, amellyel kapcsolatban így ír a költő: „Azon nyersen soha se vehetjük hasznát annak, amit láttunk, tapasztaltunk, fölraktároztuk agyunkban. Az író nem mehet el megnézni, mint a riporter, azt a társat, azt a szobát, melyet le szándékozik írni. Ha nem élt benne annak előtte, akkor úgyis hiábavaló. Ha pedig élt, akkor úgyis fölösleges, sokszor káros is. A tizenkilencedik századbeli nagy regényírók adatgyűjtése írói lelkiismeretességüknek megindító rögeszméje, mellyel nyilván csak magukat nyugtatták meg. Ők is mindent képzeletüknek köszönhettek. Az élményeket el kell felejtenünk, hogy megint életre keljenek.” Az élmény tehát az alkotás szempontjából üres forma-elemek tömege csak, még nem tartalom, így legföljebb ábrázolási matériának, anyagnak alkalmas. Tartalommá akkor lesz, mikor – a formaelemek felvételével – ábrázolási anyaga kifejezést és jelentést nyert. Persze, hogy ekkor már lényegében mássá is lett.
Az élménynek itt kifejtett fogalma szerint a művészi élménynek voltaképpen minden tárgya lehet, annyira megszorítás nélkül, hogy az élmény tárgya egészen más természetű is lehet, mint a hozzákapcsolódó művészi alkotás. Hogy a tárgyas művészetek alkotásainál az ábrázolási tárgy látása szolgál elindító élményül, azt mindenki természetesnek találja. Hogy Petőfinek Sári nénijéhez Sári néni látása, Vörösmarty Merengőjéhez a merengő Laura megpillantása, egy társadalmi regényhez a cselekményben szereplő alakok ismerete, esetleg egy napló vagy egy újsághír olvasása indítja az élményt, az egészen megfelel a köztudatnak. Olvasunk azonban ezektől egészen eltérő adatokat is. Dürer híres metszete, a Lovag, halál és ördög eredetileg jelmeztanulmánynak készült. Számos költőről tudjuk, hogy vízióit zenei hangulatok előzték meg.
Ugyanakkor persze az is bizonyos, hogy nem akármilyen élmény alkalmas művészi élménnyé válni. Mi magyarázza meg, hogy egy élmény megfogja-e vagy közömbösen hagyja a művészt, hogy egy közönyös élmény hamujában föllángol-e egyszer az esztétikai föltámadás parazsa, vagy megmarad kihűlt salaknak a lélek tudattalan kamráiban, ennek törvényeit nem tudjuk megmondani, de hogy valami titokzatos belső rokonságnak kell lenni a művész valója és az esztétikaivá váló élmény tárgya között, az kétségtelen. A keleti filozófia szerint a lélek alakítja életünket, – a külső eseményeket, az úgynevezett véletleneket is. A művész számára kétségtelenül van ebben egy mély igazság. Hogy ami velünk történik, abban lehet-e része véletlennek, ezt eldönteni nem az esztétika feladata – a gondolat legnagyobbjai sohasem hittek véletlenben –, de ami a művésszel „művészileg” történik, azt bizonyosan mélyreható törvényszerűség kormányozza. Igen érdekesen fejti ki ezt az igazságot Márai Sándor: „Az elhatározásban, mely az írót arra készteti, hogy egy alakkal, eseménnyel, jelenséggel, irodalmi formában foglalkozzék, bizonyosan szerepe lehet a véletlennek is. De ez a véletlen akkor tud csak hatni az író lelkére és idegzetére, ha alkatrészei mély és titkos rokonságban vannak az író lelkének alapanyagával, bizonyos szemlélettel, hajlammal, azzal az egységes magatartással, melynek alkotóeleme a jellem, az értelem, az érzelmi készség, a műveltség és hajlam. Nem hiszek abban, hogy az író „elhatározza” témáját. Az anyag, melynek végül gondolati és művészi formát kényszerül adni az író, azonos elemekből áll össze, mint életünk titkos élményszerű anyaga. Mert az élet nemcsak testi és szellemi folyamatok összessége, az élet az egyén számára egyfajta, szigorúan személyi jellegű élmény, amely elől kitérni, megszökni az irodalomban éppen olyan kevéssé lehet, mint a valóságban. Az élmény az a vonzó és szelektáló erő, mely kijelöli az író számára a jelenséget, alakot, tüneményt, amellyel vagy akivel sorsszerűen foglalkozni kénytelen… Írni annyi, mint végzetes és másíthatatlan formában kifejezni azt az élményt, mely életünk parancsa és tartalma.” Ugyanezt mondja Flaubert: „Az ember nem mondhatja: Én ezt vagy azt akarom megírni. A tárgyat nem lehet szabadon választani. És ezt sem a közönség, sem a kritikusok nem értik meg! A műalkotás titka: a tárgynak és a költő temperamentumának összhangzása.”
Az élménynek és a művésznek, következésképpen az élménynek és a műnek ez az egymáshoz való viszonya azonban sokkal bonyolultabb, mint ahogy rendszerint elgondolják. Az élmény szó a laikusnak többnyire a következő egyszerű formulát szuggerálja: a művész lát, hall, átél valamit, ami vele rokon, és azt „feldolgozza”, vagyis az élmény – ha többé-kevésbé „megnemesítve”, „eszményítve” is, – lényegében úgy kerül bele az alkotásba, amint a művész átélte: következésképpen az, amit a műben magunk előtt látunk, többé-kevésbé hű tükre a művész élményeinek és élményeken keresztül magának a művész lelkének: az író élményeit, azaz „magát adja” műveiben. Semmi sem könnyebb, mint ezt a közkeletű tételt igazolni a Petőfi-szerű költők példájával. Az élmény, az alkotó és a mű egymáshoz való viszonyának ez az aránylag legegyszerűbb esete mindenesetre egy a művészi életben előforduló lehetőségek közül. A mai lélektan előtt azonban világosan áll, és a mindennapi tapasztalat is megerősíti, hogy az ember, nemcsak a művészetben, hanem akár általánosan emberi magatartásában is, – akárhányszor nem azt mutatja meg, ami, hanem éppen annak ellenkezőjét. Hányszor viselkedünk úgy, ahogyan viselkednénk akkor, ha azok lennénk, akik lenni szeretnénk! Megtörténik ez sokszor egyszerűen képmutatásból, iróniából vagy alkalmazkodásból is, de talán még többször jóhiszeműen, belső indításból, annak a „nemesebb énnek” életösztönéből, akik lehetnénk, de nem vagyunk. Ezeknek a lehetőségeknek, ezeknek a meg-nem-lévő, de óhajtott én-motívumoknak kiélése éppúgy hozzátartozik lényünk természetes önkifejező ösztönéhez, mint a tényleges adottságoké. Óriási szerepe van ennek a jelenségnek a műalkotásban. „Nem arról írunk – mondja Kosztolányi –, hogy mik vagyunk, hanem elképzelt egyéniségünkről, vágyainkról, melyeket csodálatosan beteljesítünk, hiányainkról, melyeket kegyesen megszüntetünk, szóval épp ellenkezőjéről annak, ami van.” A művész, – aki éppen, mert művész, erősebben, teljesebben képes és még erősebben és teljesebben akar ember lenni, – ritkán tud lemondani az önmaga megkétszerezésének (esetleg megsokszorozásának) erről a lehetőségéről, amely különben is akaratán, esetleg tudatán kívül is dolgozik benne. Az önmagunk kiegészítésének ösztöne semmivel sem gyöngébb lelki rugó bennünk, mint maga az önkifejezési ösztön. Ezért van, hogy az egyik művészt csak vagy elsősorban az érdekli, ami vele megegyezik, vele rokon, őt kifejezi, azért a vele homogén élményeket keresi, és azokból építi fel alkotását: a másik művésztípust éppen ellenkezőleg elsősorban a más ragadja meg, a vele ellentétes alakok, a neki közvetlenül hozzáférhetetlen jelenségek, életviszonyok érdeklik. Persze a pszichoanalízis eredményei (Freud, Adler, Jung, Szondi) alig elutasítható módon kimutatják, hogy a léleknek ez a másik fele éppúgy hozzátartozik az énhez, mint amaz. Az előbb említett laikus elgondolásnak azonban ez mindenesetre éppen az ellentéte. Érdekes vallomásokat találunk az élménynek erre a nem önkifejező, hanem önkiegészítő szerepére a francia André Gide feljegyzéseiben. A Les Faux-Mennayeurs c. regényéről szóló vallomásaiban elmondja, hogy minél jobban különbözik tőle egy alak jelleme, annál jobban tudja beszéltetni. „Mikor ezt teszem, elfelejtem, ki vagyok” – mondja.
Ezzel a kétféleséggel azonban nincs kimerítve a művésznek és az élménynek, tehát az élménynek és a műnek egymáshoz való viszonya. A tipikus elgondolás egyszerű formulája helyébe eddig annak egyszerű megfordításával egy kettősség került, a valóságban azonban még számtalan alakulás lehetséges. A művész nemcsak azt, vagy annak az ellenkezőjét adhatja, ami lelkének alapanyaga: minden érdekelheti, az is, amihez még úgy sincs köze, hogy önmagának ellentéte, hanem ami egyszerűen csak kívül áll rajta. Egyszóval elvileg minden művész számára minden művészi élménnyé lehet. A valóságban azonban minden egyes művész számára határozott és egyértelmű törvények szabályozzák – tárgyilag teljes kötöttséggel, alanyilag azonban teljes szabadsággal – az emberi és művészi élményeknek számára hozzáférhető körét és élményeinek az alkotásban való szerepét egyaránt. Ezeknek a törvényeknek megfigyelése és kimutatása voltaképpen az írói és művészi életrajznak és műelemzésnek legfontosabb feladata.
Nyomatékosan hangsúlyozni kell azonban, hogy a művészi átélés egészen más valami, mint amit ezen a szón rendesen értenek. A művésznek nem kell mindent átélnie ahhoz, hogy alkotásában ábrázolhassa. Embert és életet adhat a regényíró, bűnt és nyomort, gonoszságot és kétségbeesést rajzolhat, – és ehhez nem kellett szükségképpen végigmennie az élet minden szennyén. Hősöket és szenteket ábrázolhat, anélkül, hogy maga a szó reális értelmében képes lenne a hősök és szentek légkörében élni. Ha művész, akkor mindezt tudja „átélés” nélkül is. Mindez valamiképpen megvan benne magában is. A szó köznapi értelmében a művész egyszerűen átélés nélkül is teremthet. Persze valójában ez sem történik átélés nélkül, csakhogy valami egészen más, a köznapi értelemben vett „életvalóságtól” egészen különböző, egészen belsőséges módon. A művész ilyenkor magából merít (anticipál) anélkül, hogy közvetlen tapasztalat révén voltaképpen ismerné azt, amit megalkot, – és az utólagos életismeret rendszerint igazolja a művész „átélés nélküli” életismeretét. „Ha nem hordtam volna magamban – mondja Goethe – anticipáció útján a világot, látó szemmel is vak maradhattam volna, és minden kutatás és tapasztalás csak holt és hiábavaló fáradság lett volna. A fény itt van, és a színek körülvesznek bennünket, de ha nem hordanánk saját szemünkben fényt és színeket, nem vennénk észre ilyesmit magunkon kívül.” – Ez a szemében hordott fény és szín: ez a lényeges, ez teszi a művészt, ez nincs meg a dilettánsban, ezért marad szolgája az élménynek, és ezért függetleníti magát attól a művész. Függetlenítheti annyira, hogy egészen szabad is lehet tőle: anticipálni tudja. Ha nem volna így, akkor Shakespeare nem írhatta volna meg a királygyilkosok életét. Sophokles Oidipus tragédiáját stb.- Ezeket igazán semmiféle formában „át nem élhették”. Az igazi művészre áll a goethei szó: minden jó és rossz lehetősége megvan a lelkében, „reális átélés” nélkül is.